Violeta Parra, la poeta que eligió ‘quedarse con la gente’

Este año se conmemora el centenario de Violeta Parra (1917 – 1967), y Naín Nómez, poeta y actual director de la SECH, conversó sobre los motivos que lo llevaron a incluirla en su Antología Crítica de la Poesía Chilena, junto a otros autores nacionales consagrados, que permiten situarla ya no sólo a la altura, sino como parte de una tradición poética.

 

Abril, 2017.- En San Fabián de Alico o San Carlos, el 4 de octubre de 1917 comienza la historia que este año se revive en el escenario cultural del país con el reconocimiento del legado artístico de Violeta Parra, al conmemorarse el centenario de su natalicio. El escritor Naín Nómez, destacado autor de antologías literarias, la incluyó junto a Jorge Teillier, Enrique Lihn, Gonzalo Rojas, entre otros, en su obra Antología Crítica de la Poesía Chilena (LOM 2006).

Para Nómez, en Violeta Parra “origen y legado se integran en su música con profundas raíces campesinas y hermanada con la cultura popular de los romances españoles. Más que situada entre la música y la poesía, su producción hace confluir ambas en el ámbito de lo popular auténtico, eso que surge de la matriz arcaica de la tradición oral, que es puro ritmo, melodía, sonido, métrica espontánea, vitalidad del pueblo”.

En 1964, el poeta Pablo de Rokha la definió como ‘una cantora americana de todo lo chileno’; en 1969, su hermano Nicanor Parra escribió: ‘poesía, pintura, agricultura/ todo lo haces a las mil maravillas’; en el 70 Pablo Neruda la definió mediante su acción: ‘cantas. Canto. Cantemos’.

En un documental suizo, que se filmó durante su estadía en París, quedó registrado cuando la periodista Madeleine Brumagne le pregunta a Violeta Parra: “usted es poeta, músico, borda tapicerías, pinta. Si tuviera que elegir uno de estos medios de expresión, ¿cuál escogería?”. Ella responde: “yo elegiría quedarme con la gente”.

En 1976 (Buenos Aires) se publica uno de los primeros libros en torno de la creadora de ‘Gracias a la vida’, título de su canción que es homologado en el trabajo de testimonios en torno a su vida, recogidos por Bernardo Subercaseaux y Jaime Londoño. También ese año aparece “21 son los dolores”, de Juan Andrés Piña, y – al año siguiente – el cantautor Patricio Manns publica en Francia: “Violeta Parra, la guitarra indócil”.

Recientemente su legado poético comienza a ser recogido en antologías literarias, lo que permite ubicarlo junto a otros valores de la poesía chilena. Muestra de ello es que Violeta Parra es una de las 20 voces nacionales elegidas por Gonzalo Contreras para representar al siglo pasado en la antología «Poetas chilenos contemporáneos 20 del XX» (FCE México, 2012; Editorial Étnika, Santiago, 2013). Antecedente definitivo de este reconocimiento es la compilación llevada a cabo por Naín Nómez, quien ha realizado antologías críticas de la poesía chilena desde 1992. En el tomo IV de su «Antología crítica de la poesía chilena» (LOM, 2007), referida al periodo de 1953-1973, incluye a la cantautora con cuyas letras tuviera los primeros acercamientos en su época de estudiante de Filosofía, en el Pedagógico de la Universidad de Chile.

“Ahí se escuchaba música folclórica y la Nueva Canción Chilena y, luego, en la Universidad Técnica del Estado donde hice clases y cantaba Víctor Jara, el Quilapayún y el Inti Illimani. Pero creo que adquirí plena conciencia de su valor universal como compositora colectiva, cantante y poeta, sólo en el exilio en Canadá, donde el sentido de la música nacional se escuchaba de manera diferente. Entre la nostalgia, la rabia, la melancolía y el deseo de rescatar lo propio, la música de Violeta fue reescrita y reciclada por los músicos de toda América Latina y pasó a tener una resonancia especial”, recordó.

– Violeta Parra se sitúa entre la música y la poesía. ¿La ves más incorporada dentro de uno de estos ámbitos, por el origen o por la herencia de su legado?

“Obviamente ha sido reconocida por sus canciones que han llegado a todos los rincones del planeta, especialmente “Gracias a la vida”, una especie de himno “contra la muerte”, como diría Gonzalo Rojas, a pesar de su suicidio. Como poeta empezó a sobresalir en los últimos 20 años, especialmente con el relevamiento de un movimiento cultural de mujeres que en nuestro país se acentúa a fines de los años ochenta del siglo XX, vinculado a la resistencia contra Pinochet. Origen y legado se integran en su música con profundas raíces campesinas y hermanadas con la cultura popular de los romances españoles. Más que situada entre la música y la poesía, su producción hace confluir ambas en el ámbito de lo popular auténtico, eso que surge de la matriz arcaica de la tradición oral, que es puro ritmo, melodía, sonido, métrica espontánea, vitalidad del pueblo”.

 

– ¿En qué momento se empieza a validar el aporte de Violeta Parra como poeta en el ámbito literario?

“Algunos antologadores (muy pocos) la incluyen a partir de los años ochenta del siglo XX y tímidamente algunos críticos empiezan a incorporarla en sus estudios. Sin embargo, creo que fueron sus propios pares los que la instalan en el escenario poético, además del musical. Me refiero a sus hijos Isabel y Ángel, a Víctor Jara, al Inti Illimani, a Patricio Manns y a diversos cantautores de América y Europa, que valoran no sólo su música, sino también su escritura.

 

– En tu Antología sitúas a Violeta Parra como una de las poetas fundamentales de los años cincuenta en Chile, junto a su hermano, Nicanor Parra, junto a Gonzalo Rojas, Jorge Teillier, Efraín Barquero y Enrique Lihn. ¿Está ella situada ahí como equivalente en valor a estos poetas, o como relacionada poéticamente con un tiempo específico?

“Para mí, las fechas de surgimiento de los poetas son una mezcla de su fecha de nacimiento con la fecha de sus primeros escritos o publicaciones. Creo que ella y Nicanor (Parra) representan una ruptura con las vanguardias literarias de comienzos del siglo XX, que se volvieron trascendentes y simbólicas, a tal punto, que terminaron en una retórica trascendente y metafísica alejada del ser humano. Lo que hacen los Parra es devolverle al ser humano su capacidad de imaginar sin dejar de pensar en lo real, en el ser humano de todos los días: “Los poetas bajaron del Olimpo” dirá Nicanor, y Violeta agregará ‘el canto de todos que es mi propio canto’.

Nicanor es el padre de toda la poesía de la ruptura con la tradición, que se inicia a fines de los cuarenta y tiene su plenitud en los cincuenta del siglo XX: Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Efraín Barquero, Jorge Teillier, Delia Domínguez, por nombrar algunos. Violeta viene después, no porque no haya ejercido su propia ruptura con la falsa tradición del campo chileno, lo que se entendía por lo ‘popular’, sino porque su música y sus textos eran considerados inferiores en relación a la música ‘docta’ y a la poesía ‘culta’. De ahí el retardo en el reconocimiento de su obra en ambos sentidos y, especialmente, en lo que se refiere a la poesía que, hasta ahora, ha sido considerado un terreno privilegiado de poetas intelectuales y del estudio de los académicos. Violeta nace tres años después que Nicanor, pero su producción musical recién surge con los grandes cambios sociales de los sesenta y los setenta, y su poesía empieza a publicarse en los setenta, especialmente, a través de una antología que realiza Casa de las Américas en Cuba en 1971”.

 

– ¿Violeta Parra es heredera de una tradición poética? ¿De cuál? ¿O irrumpe? ¿Genera a su vez una tradición poética?

“Hasta donde yo sé, Violeta es parte de una tradición poética oral que viene de los payadores y también de la Lira Popular en su forma escrita, ambos deudores por un lado de los romances españoles y, por otro, lado de los relatos y leyendas indígenas que mezclan géneros y formas. Esta tradición subsumida bajo las formas escritas de la poesía occidental culta, aflora tardíamente en el escenario del canon cultural y literario latinoamericano y chileno, aunque tiene antecedentes híbridos en el Martín Fierro del siglo 19 en Argentina y la poesía popular de Carlos Pezoa Véliz a comienzos del siglo XX. Como tradición musical, se sabe que Margot Loyola y otras cantadoras influyeron en la búsqueda personal y colectiva de Violeta, que como ella cuenta fue hilando en sus peregrinaciones por el mundo campesino. ‘Me dan las canciones parchadas. Yo separo los trozos y espero pacientemente hasta que aparezca otro cantor o cantora. Entonces los reconstruyo’, nos dice la poeta. Los cantores han existido siempre. Pero otra cosa es hacer el trabajo de reconstrucción que hizo Violeta, en lo cual fue genial. Si bien hay una continuidad de su trabajo, especialmente en el mundo de las cantoras, es difícil que volvamos a tener otra Violeta Parra”.

 

– ¿Cuál es tu percepción del ámbito de lo poético dentro de lo popular?

“Lo popular tiene formas distintas de la poesía ‘culta’, en términos de escritura, recepción, códigos, formas, contenido y expresión. La poesía popular fue en general oral y solo adquiere forma escrita cuando se entroniza dentro de la Lira Popular, que fue un género mixto que se generó a mediados del siglo XIX y que todavía tiene cultores. Hasta ahora sigue habiendo poesía popular, pero con características distintas. Va desde las formas desvanecidas de la Lira, que se reedita de vez en cuando, pasando por los ‘puetas’ populares orales, que sobreviven en las zonas campesinas del continente, para llegar finalmente a permear la poesía “culta” desde fines del siglo XIX hasta ahora. Ejemplo de esto último son los versos de Carlos Pezoa Véliz, Julio Vicuña Cifuentes, Víctor Domingo Silva o Samuel Lillo (que son propiamente poetas cultivados); Juan Rafael Allende, que se mueve entre dos aguas y una serie de poetas populares en los cuales prima la oralidad, aunque se inscriben en la lira popular, entre los que destacamos a Daniel Meneses, Rosa Araneda, Adolfo Reyes, Juan Bautista Peralta, entre otros. Todos ellos son antecedentes de la producción cultural-poética de Violeta Parra”.

 

– ¿Consideras que Violeta Parra llega a desligarse de lo popular?

“No, porque no hay duda que sus canciones, así como su trabajo manual con arpilleras y pinturas se inserta plenamente en la cultura popular. Si se pudiera dar un ejemplo de ‘cultura popular’, creo que ella es el mejor ejemplo: viene del pueblo, trabaja con los materiales del pueblo y es el pueblo el que mejor la recepciona”.

– La ampliación de la lírica popular, ¿tiene que ver con una respuesta a fenómenos de la poesía como la fama que alcanzaron Mistral y Neruda? ¿Hay un trasvasije?

“Yo creo que son caminos distintos, aunque se cruzan permanentemente. La lírica popular corre a la par de la lírica culta, solo que la primera es siempre invisibilizada por la segunda, que adquiere el estatus de “la poesía” dentro del canon occidental. La poesía popular aflora en momentos históricos determinados, que tienen que ver con la ampliación de la democracia, con la agudización de los conflictos sociales, con la crítica política, con los acercamientos entre las clases y la instalación de la cultura como actor fundamental en un estado nacional. Es por eso que se producen acercamientos entre la cultura popular y la cultura ilustrada en periodos revolucionarios, en momentos de crisis (como fines del siglo XIX o los años sesenta del siglo XX en Chile) o de cambios importantes en la historia del país. Mistral y Neruda son parte de estos fenómenos de cambio, como lo son Carlos Pezoa Véliz y Violeta Parra, a comienzos del siglo XX y a mediados del siglo XX”.